Категории "трагическая" и "комическое"

Обратившись к человеку, к его моральных и социальных проблем, искусство стимулировало возникновение особого его вида - драмы в двух разновидностях: трагедии и комедии, с которыми связано становление еще двух эстетических категорий - трагического и комического.

Аристотель, анализируя сущность поэтического познания человеческого мира, к которому относит и драму, так определяет его значимость. Поэзия, пишет он в известной работе "Поэтическое искусство", філософічніша и серьезнее истории, ибо говорит более об общем, тогда как История - только о единичное. Именно это свойство связывала драму, например, с тем, что она не просто воспроизводит реальные события жизни, истории или человеческих поступков, но и исследует, ищет их причины. Развитие драматического связан с познанием закономерностей и движущих сил человеческого поведения. Важнейшим достижением драматического искусства является выявление противоречия как движущей силы человеческой Истории.

Драматическое искусство зародилось в Древней Греции на почве культовых праздников, связанных со смертью и воскресением бога Диониса. Скорбь по поводу смерти и радость в связи с воскресением, эмоциональное возбуждение и освобождение от эмоционального напряжения - такие основные предпосылки драматического действия, сформировавшиеся еще в древних мистериях. Итак, драма - это прежде всего действие. Действие героя, личности, в которой обязательно есть конфликт, то есть протирічна ситуация; действие всегда приходит к завершению, поскольку имеет какую-то цель, пусть даже фиктивную или мнимую. С достижением цели или отказом от ее осуществления заканчивается И действие - такие общие законы драматургии как для трагедии, так И комедии.

Драматическое искусство возникло сначала в форме трагедии, потом появилась и комедия. Новые времена дали нам еще одну разновидность - драму в узком смысле слова. Определяя разницу между этими видами драматического искусства, Гегель акцентировал внимание на таких наиболее значимых ее особенностях: в основе трагедии лежит конфликт, что касается субстанціональних сил человека и общества; обобщенно его можно определить как конфликт между свободой действия человека и объективной необходимостью, которая противостоит этой свободе. В комедии, наоборот, конфликт связан с субъективностью или внешним случаем, которые ошибочно воспринимаются как существенные. Драма в узком смысле слова э чем-то средним между трагедией И комедией, имеет множество модификаций.

Классические формы трагических конфликтов, воплощенные в произведениях искусства, свидетельствуют о растущем понимания человечеством противоречие между свободой человеческой деятельности и поступков и объективной действительностью, которая противостоит воле человека.

Исторически первой формой трагического конфликта является конфликт жизни и смерти. Трагичность смерти могла осознаваться лишь на фоне уже понимаемого бессмертия человеческого рода, которое стало возможным лишь благодаря Истории, то есть трагическое самосознание была эстетичной формой исторического сознания.

Однако истинный трагизм возникает в ситуации, когда в центре трагической коллизии - свободно действующая личность. Гегель, в связи с этим, разъясняет разницу между несчастьем и трагедией: досадные неприятности могут случиться с человеком без всякого содействия с ее стороны, безо всякой вины, просто вследствие стечения внешних случайностей, каких-то обстоятельств (болезнь, потеря богатства, смерть и тому подобное). Действительно, трагическое страдание налагается на индивидов только как следствие их личных действий, направленных на отстаивание чего-то всем своим Существованием; это в такой же степени оправдано, как и преисполнено вины .

Итак, лишь личное действие героя создает трагическую коллизию - коллизию свободы и необходимости. Понимание границ свободы и необходимости определяется уровнем развития социальной практики и исторически конкретными формами социальной активности личности. Если обратиться к античной трагедии, то в ней необходимость воспринималась как рок, судьба, то есть она осознавалась как неизбежность наступления определенного события. Поскольку судьба - это объективная предопределенность событий, то в основу коллизии античной трагедии зачастую закладывалось незнание как причина негативного поступка, а соответственно и трагической вины героя.

Герой трагедии Софокла "Эдип-царь" попадает в трагическую коллизию в результате непосредственного действия через свое незнание. На Фивы, где царствует Эдип, Аполлон насылает чуму, чтобы наказать убийцу прежнего царя Лая. Эдип берется отыскать убийцу, чтобы отвлечь от города казнь. Он не знает, что старик, убитый им по дороге в Фивы, и есть царь Лай, его настоящий отец (Эдип считает своим отцом Полиба, царя Коринфа).

Развертывание действия трагедии - это движение от незнания к знанию, к формированию трагической вины. Одновременно - это и очищение, то есть не отказ от содеянного (ведь за поступком - незнание), а принятие того, что велит судьба. Осознав, что он сам виноват в проблемах города, Эдип приводит в действие приговор, принятый в отношении убийцы еще в начале трагедии - виколює себе глаза И подается в изгнание.

Если же обратиться к более поздней эпохи, в частности, к произведениям Шекспира, и сравнить сущность трагической коллизии царя Эдипа и короля Лира, то без особого труда удается обнаружить значительно высший уровень исторического сознания, что и отражает сущность диалектики свободы и необходимости в человеческой жизнедеятельности.

Король Лир абсолютно свободен в своих поступках индивид-он хозяин государства. Его решение разделить королевство ничем, кроме личной воли, не детерминированное. Трагедия короля Лира - следствие его личного действия. В судьбе короля Лира особенно ощутимое осознание того, что свобода действия человека имеет свои пределы, они обусловлены деятельностью других людей, а следовательно, тем движением событий, который складывается объективно из множества индивидуальных личных действий И поступков. Шекспир в своих трагедиях впервые поднимает вопрос о естественное право человека сознательно и свободно принимать решения - действовать или не действовать, исходя из личного интереса.

Развитие общего мировоззрения, выход на Историческую арену широких социальных слоев, нарастание особых, кардинальных событий сделали более понятными причины трагических коллизий, их Ф. Энгельс очень четко определил как коллизия между исторически необходимым требованием И практической невозможностью ее осуществления. Причем возможны два типа коллизий: а) сознание не может охватить исторически необходимое требование вследствие отягощенности старыми историческими формами; б) отдельные лица поднимаются до осознания исторической истины, что неизбежно ведет их к гибели, ибо судьба всех настоящих героев может быть только трагической. Именно такой подход дает возможность различать тесно связанные между собой историческую и личную трагедии, то есть трагедии старого порядка, который верит в свою правомерность и защищает ее, и трагедии нового, на стороне которого е историческое оправдание, то есть будущее, но нет еще реальной социальной силы, способной пересилить инерцию прошлого. Даже если герой, выступив против существующего порядка, руководствуется своим собственным интересом, то есть до конца не осознает общего значения своей деятельности, то и это уже дает основания утверждать о обусловленность коллизии объективным состоянием мира. Следовательно, объективная сторона (условия) в сочетании с энергией и активностью субъективных устремлений (имеющиеся возможности) и является тем единственным общим процессом, который определяет динамику исторического развития человечества. Герой в этом процессе отличается от рядовых действующих лиц тем, что его деятельность освящена в определенной степени всеобщим, субстанций-ним значением.

В XX веке. западная эстетика изменила свои представления о трагическом сравнению с классическим его пониманием. Внимание сосредоточилось в основном на не внутриличностных переживаниях. Исторические события, социальная ячейка хоть и воспринимались как необходимые, и все же считались внешними обстоятельствами, которые не обусловливают сущности трагического конфликта.

В классических системах трагическое представлялось каким-то перекрестком самых общих противоречий между идеальным и реальным, Индивидом и обществом, старым и новым порядками, между стремлениями человека И "хитростью" мирового разума и тому подобное. История будто наполняла трагическое содержанием. Создатели же нового искусства и авторы современных эстетических теорий указывают на другую причину глобальной важности, которая обуславливает трагичность человеческой жизни. Находят они ее в каких-то постоянных, вечных условиях существования. При этом заметим, что современное понимание трагического обозначено крайним пессимизмом. Нищета индивидуального существования, поражения, которые постоянно преследуют человека, совершенно лишены оправдательного космического и справедливого порядка, как это было в античности, или какой-то исторической целесообразности, неподвластная пониманию отдельной личности. То есть попытки постичь трагизм без его положительного решения или оправдания.

Отправным пунктом трансформации категории трагического для западной культуры XX века. можно считать формирование "трагического чувства существования", которое стало доминирующим и протиставним всем другим взглядам на жизнь. Ми гель де Унамуно, написав книгу "Трагическое ощущение жизни у людей и народов" (1913 г.), будто дал этому имя современной Исторической эпохе. Это было время, когда отвергались схемы, и сила ума, предпочтение отдавалось переживанием, а не размышлениям, интуиции, а не інтелектові, подсознания, а не сознания и его контроля. Книга "Трагическое ощущение жизни..." Унамуно построена по схеме отрицания общего и абстрактного, перечеркивания той философии, которая идет от одной только ясности ума, пренебрегая человеком из плоти и крови.

Новые элементы, предложенные "Трагическим ощущением жизни..." - это прежде всего обращение к чувствам, величие-в ничтожности, невыносимость существования конкретного человека, обвинения в адрес культуры, положительная оценка безумия, святость идиотов и тому подобное. Именно они, эти элементы, должны были в новых условиях заменить содержание классического понимания трагического. Отличительной чертой подобных попыток следует считать индивидуализацию трагического, то есть признание того, что единственная возможность познания трагического - обращение к существования, до самого сознания индивида, обусловленной этим существованием. Однако логическая эволюция "трагического ощущения жизни" и попыток его осмысления завершилась эстетизацией абсурда (иначе и быть не могло), потому что связана с тотальным изъятием из искусства значительного, возвышенного героя, который всем естеством своим связан с узловым противоречием эпохи, является своеобразным избранником, на долю которого выпала высокая миссия.

И вот на смену трагическому герою приходит супермен, герой детектива, авантюрист. Это не означает, что XX вв. не знает трагических коллизий, наоборот, угроза мировой войны, экологической катастрофы, перенаселения и немало других проблем, решение которых не терпит отлагательства, требует от искусства быть на уровне своего призвания. Вопрос "быть или не быть" звучит одинаково как для отдельного человека, так и для общества, для человечества в целом. Адресовано оно всем, независимо от расы, вероисповедания, социального статуса человека. И понятное всем. Итак, суть трагического приобретает несколько другой оттенок, отражая вечный влечение к преодолению исторических границ человеческой свободы, борьбы за будущее, к утверждению идеалов даже ценой личной жизни.

Реальная история осуществляется не только как трагедия, а как комедия. По этому поводу К. Маркс писал, что история действует основательно и проходит через многочисленные фазы, забирая в могилу устаревшую форму жизни. Последней фазой всемирно-исторической формы есть ее комедия. Такой ход истории нужен для того, чтобы человечество весело расстались со своим прошлым .

Смех, как известно, освобождающее действует на человека, а чувство юмора считается одним из самых благородных человеческих чувств. Конечно, комическое и смешное - не одно и то же, как И не все смешное комическое. Последнее скорее является продуктом развитой человеческой культуры, способностью взглянуть на себя со стороны, подняться над своими повседневными интересами. Комическое, как и трагическое, связанное со свободой человека, уверенностью ее в безусловной возможности подняться над собой, над собственными Интересами. Гегель считал, что общим основой комедии является мир, в котором человек как субъект сделал себя полным хозяином того, что является значимым для нее как сущностное содержание ее знаний и свершений; это мир, цели которого разрушают сами себя своей несуттєвістю. Противоречие между значимостью формы и ничтожностью содержания, что угадывается критически направленным умом, создает комичность коллизии.

Чувство юмора, как и любое другое эстетическое чувство, не дается человеку таким от рождения, оно развивается вместе с развитием личности и становится показателем динамической упругости человеческого ума и фантазии. По определению И. Канта, юмор в позитивном смысле является именно способность, талант человека без всяких на то оснований приобретать хорошего настроения, когда обо всем судят не так, как обычно, а даже наоборот, но, конечно же, по определенным принципам разума.

Чувство юмора с необходимостью нужно не только писателю, художнику, а и читателю, зрителю. Встречаются люди, которые не чувствуют комизма коллизии, которые совсем нечуттєві до юмора. Интересно, например, как Гоголь, проанализировав первое представление своей комедии "Ревизор", определил причину неудачи ее постановщиков. Прежде всего, считает Гоголь, неудачно подобрали актера, который сделал Хлестакова обычным лжецом, не поняв истинной природы комизма героя. Писатель уверен, что больший успех был бы скорее в случае, если бы на роль Хлестакова назначили найбезталаннішого актера, убедив его в том, что Хлестаков - человек ловкий, умный и даже благородный. И это потому, подчеркивает Гоголь, Хлестаков вовсе не дурит - он не лгун по ремеслу, он сам забывает, что лжет, и даже сам верит в то, о чем говорит .

вообще Трудно найти в жизни человека нечто такое, над чем не смеются люди. Самые банальные вещи могут вызывать смех, но так же смеются и над значительными, глубокими явлениями, если у них появится какая-то несущественная сторона, противоречащая привычкам и повседневному опыту людей. Смех тогда есть только выявлением самодовольного практического разума, знаком того, что мы достаточно умны, чтобы распознать контраст и почувствовать себя выше комического героя. Бывает также смех издевательский, язвительный, смех от отчаяния и тому подобное. Комическому же, напротив, свойственна бесконечная благожелательность И уверенность в своем безусловном возвышении над собственным противоречием, а не печальное переживание. Зашкарублий ум не способен до этого как раз в том случае, когда он наиболее смешной для других.

Комическое чаще всего связывается с ситуацией, когда сами по себе незначительные и неважные цели осуществляются с видом большой серьезности и с обширными приготовлениями. Но если человек и не достигает в этом случае своей цели, то ничего не теряет, поскольку она желала чего-то на самом деле незначительного, что не влияет на ее жизнь. Комичной является и ситуация, когда индивид берет на себя решение каких-то чрезвычайных задач, но совершенно неспособен к этому. Комические коллизии создаются и за счет внешнего случая, совпадения противоположных интересов и характеров. Правда, здесь не должно допускаться победы ложного противоречия, нелепости и глупости.

Смех является необходимым элементом комического, благодаря которому происходит решение самой коллизии, а вместе с тем и душевная разрядка зрителя, слушателя, читателя от напряжения сопереживание. Источник комического - это не только подмена содержания, значения, а нарушение меры, создание иллюзии. Поэтому смех сопровождает разоблачения никчемности, что претендует на некую значимость, смех укрепляет достоинство человека.

Комическое является разнообразным, имеет разные степени и формы выражения, такие как юмор, сатира, сарказм, ирония. Все они являются орудием преодоления недостатков в человеке и социальных процессах, разрушения ложных иллюзий людей о себе, средством утверждения торжества идеала через отрицание старого, того, что отжило.

 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   След >